| Johann Sebastian Bach hat in seinen letzten Lebensjahren den Wunsch verspürt, seine Kompositionskünste gewissermaßen als abstraktes Wissen der Nachwelt zu überliefern. Es entstand die Kunst der Fuge, welche als eine Art Kompendium des Kontrapunktes von ihm (und seinen Söhnen) auf teure Kupfer-Platten (in Spiegelschrift!) gestochen wurde, um sie durch Druck zu verbreiten. Er erlebte dieses Vorhaben nicht mehr. Ähnliches mag ihm mit der Komposition der sogenannten Messe in h-moll vorgeschwebt haben, „sogenannt“, da er keinen übergreifenden Gesamttitel niederschrieb, sondern die einzelnen Teile separat benannte. Außerdem stammen die einzelnen Teile der Messe aus verschiedenen Zeiten, sodaß es hartnäckige Puristen gibt, die eine Aufführung aller Meß-Teile als nicht authentisch bezeichnen. Doch haben sich in den letzten 50 Jahren der Bach-Forschung hinsichtlich unserer Messe immer wieder neue Erkenntnisse durchgesetzt. |
| So wissen wir, daß er den Sanctus-Teil (ohne die zweiten Texthälfte Osanna – Benedictus – Osanna) für das Weihnachtsfest 1724 komponierte und auch aufführte. Ermitteln läßt sich dieses Datum an Papiersorte, Wasserzeichen und Stimmenmaterial. Die Teile Kyrie und Gloria schrieb Bach 1733 und übergab diese Missa brevis (Kurzmesse) unter dem Titel Missa seinem Landesherren, Kurfürst Friedrich August II., der als gleichzeitiger König August III. von Polen zum Katholizismus übergetreten war. So konnte der Landesvater wohl eine lateinische Messe gut gebrauchen? Der Grund aber war ein anderer: Bach erhoffte sich in seinem eher ärmlichen Kantorendasein eine Verbesserung durch den Titel des sächsischen Hofkomponisten, den er aber erst drei Jahre später bekam. |
| Warum fügte er aber dann die anderen Teile zu einer Missa tota („Gesamtmesse“) hinzu? Für den Gottesdienstgebrauch in Leipzig war sie nicht verwendbar, schon in ihren Dimensionen, aber auch aus liturgischen Gründen. Bis ca. 1974 glaubte man, Bach habe die Ergänzungen der Missa von 1733 in den Jahren 1738–39 vorgenommen. Die Entstehungszeit des Sanctus widerlegte bereits diese Theorie. Nun aber wissen wir, daß alle übrigen Teile, also Credo, Osanna, Agnus dei erst 1748 komponiert wurden! Warum? Der Verfasser dieser Zeilen glaubt, wie oben gesagt, daß Bach seine Missa tota als sein religiöses Vermächtnis an die Seite der Kunst der Fuge, seinem kompositorischen Vermächtnis stellen wollte. Es gibt auch keinerlei Stimmenmaterial für eine – wenigstens geplante –Aufführung. Daß er die einzelnen Meß-Teile vereinen wollte, erkennt man daran, daß er alle Partiturseiten zu einem Band zusammenfügte und die Groß-Teile mit den Ziffern 1 bis 4 neu nummerierte. Warum er diesem Gesamt-Gebilde nun keinen neuen Namen gab, wird immer ein Geheimnis bleiben. Vielleicht reichte ihm der in schöner Untertreibung auf dem ersten Titelblatt angegebene Name Missa? |
| Wir werden weiter unten erfahren, daß Bach das Credo mit besonderer Sorgfalt komponierte. Das Sanctus hatte er von 1724, die letzten Teile Osanna und Agnus dei scheinen in großer Eile entstanden zu sein; sein Augenleiden – der graue Star – machte ihm sehr zu schaffen. Daß Bach für das Agnus dei auf eine Arie einer früheren Kantate zurückgriff (gewöhnlich inspiriert „das Lamm Gottes“ die Komponisten zu großen Chorsätzen) und schließlich das abschließende Dona nobis pacem als Wiederholung des Gratias agimus anhängte, scheint ein Beweis dafür zu sein. Hier ist auch in allen Aufführungen der h-moll Messe der musikdramaturgische Knick, den es gilt mit Spannung zu füllen! |
| Das Schicksal der Partitur und die ersten Aufführungen |
| Nach Bachs Tod 1750 gelangte die autographe Partitur in den Besitz C.Ph.E.Bachs. Wir wissen, daß er als Kantor in Hamburg das Credo mit einer selbst verfaßten Instrumentaleinleitung aufführte. Nach C.Ph.E.Bachs Tod (1788) gelangte das Werk als „große catholische Messe“ in einen Aufruf zum Ankauf. Lange Zeit wollte sich kein Liebhaber finden, 1805 wurde die Partitur erneut zum Verkauf angeboten und von dem bekannten Musikschriftsteller, Verleger und Komponisten H.G.Nägeli in Zürich erworben. Zuvor hatte es glücklicherweise Abschriften von dem Werk gegeben. Der in Hamburg ansässige Musikbibliothekar G.Pölchau bemerkte zu seiner Abschrift, daß die Messe „wahrscheinlich das größte musikalische Kunstwerk ist, das die Welt gesehen hat“. Auch andere Bewunderer fanden sich, in Berlin war es C.F.Zelter. Mit seiner Singakademie probte er von 1811 an verschiedene Teile. Zu einer öffentlichen Aufführung kam es nicht. In Wien und Frankfurt wurden jeweils auch nur Teile aufgeführt, mit wenig Erfolg. 1825 versuchte der Nachfolger Zelters, C.F.Rungenhagen, mit der Singakademie einen weiteren Versuch der ganzen Messe. Dem Chor muß die Arbeit an dem Werk nicht behagt haben, denn wegen ihrer enormen Schwierigkeiten für Laienstimmen reduzierte sich, wie es heißt, die Zahl der Sänger um die Hälfte auf 160 (!). |
| Inzwischen hatte Nägeli in Zürich mehrere Subskriptionsaufrufe zum Druck des Werkes verfaßt, denn ohne garantierten Verkauf war ein solch Unternehmen zu teuer und riskant. Es meldeten sich aber nur wenige Interessenten. Es folgten Drucke, wenigstens der Chorstimmen und des Klavierauszuges. Als Nägeli 1836 starb, hatte sich sein Traum von einem Druck der Partitur nicht verwirklicht. Durch ungeklärte Umstände gelangte das Autograph (und vermutlich auch Nägelis Druckplatten) nach Bonn, und erst 1845 gab es den ersten Gesamtdruck bei Simrock/Bonn und Nägeli/Zürich unter dem neu erfundenen Titel Hohe Messe in h-moll. Der Ausdruck Hohe Messe ist eine freie Übersetzung von Missa solemnis, also der feierlichen Gesamt-Messe, des Hochamts. Der Titel Missa solemnis war seit Beethoven besetzt, und so wurde ein neuer, nur für ein spezielles Werk geltender Begriff gefunden, schon aus Verkaufsgründen. Über 100 Jahre sollte dieser Name, von Bach nie genannt, Bestand haben. |
| 1850 wurde die Bach-Gesellschaft gegründet, mit dem Ziel alle Werke Bachs durch einen Druck zu veröffentlichen. Der König von Hannover schaltete sich ein, um das Autograph, das noch immer in Zürich lag, zu erwerben. Der Versuch scheiterte an einem zu hohen Kaufpreis. Die Bach-Gesellschaft beauftragte daher den Leipziger Kapellmeister J.Rietz, die Ausgabe anhand von Abschriften vorzubereiten. 1856 erschien sie dann als Band VI. Inzwischen war es aber dem Händel-Biographen F.Chrysander in Hamburg gelungen, das Autograph zu erwerben. Er stellte es der Bach-Gesellschaft zur Verfügung, und nun erschien 1857 der revidierte Band VIa. Nun war also endlich eine Urtext-Partitur im Handel. 1859 gab es dann die erste „authentische“ Aufführung durch Kurt Riedel in Leipzig (allerdings in deutscher Sprache!) und alle größeren Chöre konnten das Werk in ihr Repertoire aufnehmen. Aber war es nun wirklich der „authentische Bach“, der da erklang? |
| Wir wissen, daß sowohl das Bach-Bild wie auch die Bach-Ausführung sich einem steten Wandel unterzog, so empfahl Albert Schweitzer in seiner Bach-Biographie, die 1917 nicht mehr existierenden Oboen d’amore durch Klarinetten in A zu ersetzen! Erst in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts begann man die „ausgestorbenen“ Instrumente der Barockzeit nachzubauen, aber eben mit den Ohren der damaligen Zeit. Die Cembali der 30er und 40er Jahre waren eher kleine Flügel mit Zupfmechanik. Man denke an das „Volkscembalo“ der 50er bis 70er Jahre, das Sperrhake, was heute kein historisch denkender Musiker mehr anrühren will! Man denke an die noch fehlenden Forschungen und Erkenntnisse der barocken Artikulation und Dynamik. Bis in unsere Tage gelten Klang-Anschwellungen wie Klang-Abschwellungen (crescendo, decrescendo) bei vielen Interpreten noch als verpönt, da Bach diese musikalischen Bezeichnungen nicht kannte, sie waren das Novum der klassischen Musikepoche. Man wußte auch noch nicht die Unterschiede der Bögen, wann benutzt sie Bach als violintechnische Angaben, wann als Artikulationswunsch? 1859 kannte man auch noch nicht die unterschiedlichen Handschriften. So hatte C.Ph.E.Bach bei seiner Aufführung in Hamburg viele Ergänzungen selbst eingefügt, was man im 19. Jahrhundert noch als autographe Bemerkungen deklarierte. Also selbst die überaus gründliche Arbeit der Bach-Gesellschaft war nicht frei von Irrtümern. Erst 1950 sah man ein, daß eine gänzlich neue wissenschaftliche Ausgabe der Werke Bachs in Angriff nehmen mußte. Eine der ersten Bände, die erschienen, war eben die Messe in h-moll, herausgegeben von Friedrich Smend. Jetzt konnte man erstmals vom „Urtext“ sprechen. Diese Ausgabe wird im allgemeinen benutzt (Bärenreiter-Verlag), wenngleich auch hier schon wieder neue Erkenntnisse vorliegen, doch davon später mehr. |
| Die einzelnen Teile |
| Kyrie |
| Entsprechend der üblichen Meß-Liturgie hat das Kyrie drei Teile, Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. Bach formt die beiden Ecksätze „Herr, erbarme dich“ zu unterschiedlichen Chorsätzen, den ersten im zeitgemäßen konzertanten Stil, wie wir ihn aus seinen Kantaten kennen, den zweiten in stile antico, den er immer benutzt, wenn es um ein „Dogma“ geht. Jedes Konzertieren weicht einem „reinen“ polyphonen Satz. Rein äußerlich ist das schon an der Taktart (alla breve) und dem Duplieren des Chorsatzes durch die Instrumente erkennbar. |
| Nach den einleitenden Adagio-Takten (Abbildung Titel), die Walter Blankenburg in seinem noch immer gültigen Buch über die h-moll Messe „einen Aufschrei“ nennt, kommt also der konzertierende erste Satz, mit einer langen Einleitung des Orchesters. Hier fallen die spannungsreichen, chromatisch geführten Intervallschritte auf. Es ist dies die Haltung der Buße, des sich an die Brust Schlagens, ewige Seufzer bis zur Verzweiflung. |
| Welch Gegensatz im zweiten Teil, dem Christe eleison! Die zweite Person der dreieinigen Gottheit wird angerufen, Jesus Christus. Dies symbolisieren die beiden Solostimmen (Sopran I und II) und die lichte Tonart D-Dur (zwei Kreuze!). Wir wissen aus den Passionen und Kantaten Bachs, daß die „gläubige Seele“ stets mit Sopran besetzt wird. Hier also sind es zwei. (In den meisten Aufführungen wird dieser Sachverhalt negiert und die tiefere Partie durch Alt ersetzt, der ja – siehe später! – eine andere Rolle vertritt.) Daß dieser Satz 85 Takte hat, ist kein Zufall! 85 ist 5 mal 17 – 5 ist die Zahl Jesu (2 als Mensch plus 3 als Gott, 5 Wunden!), die 17 ist wiederum die Zahl Jesu, die 5 und die Zahl der Apostel 12. |
| Das abschließende, zweite Kyrie eleison überrascht durch seine Schroffheit. Hier arbeitet Bach mit einem musikalischen Symbol, das eine lange musikrhetorische Tradition hat, dem Chiasmus, d.h. der Zeichnung des (liegenden) Kreuzes: verbindet man die erste und vierte sowie die zweite und dritte Note des Fugenthemas, so entsteht ein Kreuz. |
 |
| Wir werden dieses Phänomen im Laufe der Messe noch öfter erleben. Aber was will Bach damit aussagen? Es handelt sich doch beim zweiten Kyrie wieder um den Herren, also Gottvater. Ganz einfach: Wir haben im ersten Satz das Erbarmen Gottes, im zweiten das Erbarmen des Sohnes angerufen. Im dritten Satz, der Fuge in stile antico, sind nun beide vereint! |
| Gloria |
| Wen wundert es, daß für die Verherrlichung Gottes mit den Worten aus dem Weihnachtsevangelium „Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden“ nun barocker Prunk entfaltet wird, in D-Dur mit Pauken und Trompeten? Gottes himmlische Majestät wird gefeiert, wie man eben einen König feierte. |
| Die instrumentale Einleitung (im „göttlichen“ Dreiertakt) ist 24 Takte lang. Gott hat unsere menschliche Zeit in seinen Händen, ein Tag dauert 24 Stunden. Der ganze erste Teil dauert 100 Takte. |
| 100 ist die Zahl der Vollkommenheit Gottes. Bitte denken Sie jetzt nicht, hier klaube einer Erbsen. Wir wissen aus unzähligen Beispielen, daß Bach mit jenen Zahlensymbolen ernsthaft gearbeitet hat, allein seine Beschäftigung mit seinem Namen, gemäß der altjüdischen Kabbala, hat in der Bachforschung so manches Rätsel gelöst. So steht nach der Zahlenschrift für seine Vornamen die Zahl 41, seinen Nachnamen (in rückwärtiger Lesart!) die Zahl 14. Nur so ließ sich nach 200 Jahren sein berühmter Rätselkanon, den er auf dem Ölbild zum Eintritt in die Mizlersche Gesellschaft (im Jahre 1741 als 14. Mitglied, mit 14 Knöpfen am Jackett!) entschlüsseln. |
|
 |
|
Zurück zu unserm Gloria.
Beim zweiten Teil et in terra pax geht Bach in die Tonart der „niedrigen“ Unterquarte, nach G-Dur. |
| Hier hören wir wieder die typischen barocken Seufzer, die stark zu artikulierenden Zweierbindungen, die 2 als die Zahl der Menschheit. Eine wunderbare Umsetzung erfahren die Worte hominibus bonae voluntatis (den Menschen guten Willens): heitere, fast ausgelassene Koloraturen kontrapunktieren die beschriebenen „Stoßseufzer“. Am Ende dieses zweiten Teiles wendet sich die Tonart wieder nach D-Dur, und die hinzutretenden Pauken und Trompeten verkünden: Gott hat Frieden gemacht mit seinen Menschen. |
| Laudamus te Dieser Satz ist eine prächtige, von Verzierungen und Koloraturen geprägte Arie für den Sopran II, Solo-Violine und Streicher. |
| Gratias agimus Wie der Schluß des Kyrie steht auch dieses Stück in stile antico. Mehr noch, hier bildet Bach eine „einfache“ vierstimmige „Urfuge“ von nahezu archaischer Größe, nur zur Verherrlichung auf dem Worte gloriam leistet er sich „weltliche“ Koloraturen: wir können Gott in seiner erhabenen Größe eben selbst in einer „göttlichen“ Fuge nur mit unseren menschlichen Worten preisen! |
| Domine Deus Da es sich hier wieder um Gottvater und Sohn handelt, heben wir folgerichtig ein Duett (Sopran I und Tenor). Der heilige Geist fehlt auch nicht: der Text ist dreiteilig angelegt, drei verschiedene Notenwerte erscheinen im Kopfmotiv, das gleich dreimal gespielt wird. Bei aller gewichtigen Zahlensymbolik ist eine sanfte Heiterkeit (die Tutti-Streicher mit Dämpfern!) angesagt. Wenn der Text sagt: domine deus, agnus dei (Herr Gott, Lamm Gottes), wendet sich die Tonart nach e-moll, der Leidenstonart (Matthäus-Passion!) und leitet über zum Chorsatz |
| Qui tollis „Der du trägst die Sünde der Welt, erbarm dich unser“ lautet der Text. Hier hat Bach erstmals auf ein früheres Werk zurückgegriffen. Dieses „Parodie-Verfahren“ ist in der Barockzeit üblich. Es ist nicht etwa ein Beweis für Ideenarmut, denken wir daran, wie oft G. F. Händel eigene Kompositionen mehrfach verwendet hat. Die Werke waren in der Regel für einen einmaligen Gebrauch gedacht. Bach hat seine vielen Kantaten als ein-, höchstens zweimalige Gebrauchsmusik angesehen. Über die Genialität, seine früheren Kompositionen umzuformen und ihnen einen neuen Sinn zu geben, ist viel geschrieben worden, und man könnte ganze Bände damit füllen. In unserem Falle verwendete er den Eingangschor seiner Kantate „Schauet doch und sehet ob irgend ein Schmerz sei“ (BWV 46). Allein am Titel erkennen wir, daß er ein Werk zur Bearbeitung gewählt hat, daß eine gleiche Emotion zur musikalischen Dramaturgie vorwies, und nicht wahllos in die Vorratskiste griff. Dieser Chorsatz ist in der Kantate wie in der Umformung zum qui tollis in unserer Messe einer der schönsten, die je geschrieben worden. |
| Qui sedes ad dexteram patris ist für Alt-Solo, Oboe d’amore und Streicher. Die Solistin ist hier nicht, wie etwa im agnus dei, die Vertreterin der „Buß und Reu“, sondern ist gewählt um eine ernste, aber doch sehr demütige Farbe dem eher dogmatischen Text zu verleihen. Ein schönerer Gegensatz läßt sich kaum denken: „Der du sitzest zur Rechten Gottes“ hat hier nicht die musikalische Richtung bestimmt, sondern das miserere nobis (erbarme dich unser). Also stimmt die Rollenverteilung doch wieder! |
| Quoniam tu solus sanctus Jetzt meldet sich der Solo-Baß zu Wort. Er bekommt eine instrumentale Begleitung, die seinesgleichen sucht (und die Ausführenden der h-moll Messe stets in große Ratlosigkeit versetzt). |
| Zwei konzertierende Fagotte korrespondieren mit einem Solo-Horn, das sonst in der Messe nicht mehr vorkommt. Zu Bachs Zeiten mag einer der pausierenden Bläser das Instrument als Zweitinstrument gespielt haben, was heute nicht mehr geht. Diese aparte Instrumentierung mit drei tiefen Blasinstrumenten verleiht dem Satz eine ganz besondere Note. |
| Cum sancto spiritu Die vorangegangene, „aparte“ Arie geht direkt über in einen der prächtigsten Chorsätze, die Bach je geschrieben hat. Wieder haben wir die Lob-Tonart D-Dur, wieder treten Trompeten und Pauken hinzu. |
| Üppige Koloraturketten wechseln mit langgehaltenen Akkordtürmen. Was für eine Pracht! Man würde neudeutsch sagen: „echt fetzig“. |
| Credo |
| Bach hat diesen zweiten Groß-Teil der Messe Symbolum Nicenum (Nicänisches Glaubensbekenntnis) überschrieben. Er hat daran die größte Sorgfalt angelegt. |
| Den langen Text teilt er in neun Teile auf (9 die göttliche Zahl, 3 mal 3). Er ordnet diese 9 Teile symmetrisch an, wie die folgende Darstellung zeigt. |
 |
| Um diese Aufstellung zu verstehen, müssen Sie erst die linke Hälfte bis zum Mittelpunkt Crucifixus von oben nach unten lesen, sodann vom Mittelpunkt die rechte Hälfte von unten nach oben. Die gleiche Symmetrie ist in der Wahl der Tonarten und Taktarten festzustellen. Die besonders wichtigen Teile setzt Bach in die altehrwürdigen „alla breve“-Taktart (4/2, 2/2, 3/2 für den Mittelteil), die „menschlichen“ Teile in die „modernen“, „gängigen“ Taktarten (4/4, 6/8, 3/4). |
| Daß ihm an der Symmetrie besonders gelegen war, zeigt der Umstand zweier Fassungen des et in unum. Ursprünglich hatte er den Text et incarnatus est (und er ist Fleisch geworden) in dem Duett mit vertont. Später legte er jedoch das incarnatus est in der Fassung für Chor als „Einlage“ in die fertige Partitur. Dadurch mußte das Duett Et in unum mit weniger Text auskommen. Der Text mußte also „gestreckt“ werden. Leider hat die sonst sehr gründliche Ausgabe bei Bärenreiter diesen Sachverhalt falsch gedeutet und die Zweitfassung des et in unum als „Variante“ tituliert. Da aber der Chorsatz et incarnatus est nun einmal da ist und kein Interpret ihn missen möchte, ist natürlich diese „Variante“ die einzig richtige Version, und so hören Sie es heute. Es ist erstaunlich, daß selbst als „historisch“ bezeichnete Aufnahmen der h-moll Messe z.T. die Erstfassung des et in unum bieten und das et incarnatus est anschließen. D. h. es erscheint ein vertonter Meß-Text zweimal, als Duett und als Chorsatz. So etwas hat kein Komponist einer Messe jemals getan – nicht einmal F.Schubert, der als Freigeist bekanntlich sehr individuell mit der Vertonung des altehrwürdigen Textes umging! |
| Das Credo beginnt mit einem archaischen Fugensatz für sieben (7= die göttliche Primzahl) Stimmen. Der Tenor intoniert eine alte gregorianische Weise. Schon im ersten Takt (4/2 = 8/4) staunen wir über Bachs radikale Symbolik: Eine einzige lange Note im Tenor ist der einige Gott, darunter die wandernden Continuo-Bässe (die das ganze Stück hermetisch markieren) mit 7 göttlichen Tonschritten. |
| Hier herrscht das Symbolum Nicenum in seiner historischen, mittelalterlichen Dogmatik. Den fünfstimmigen Chorsatz ergänzen übrigens die Violinen I und II zur symbolträchtigen Siebenstimmigkeit. Im zweiten Teil des Credo befinden wir uns wieder in Bachs musikalischer Zeit. Das ganze Orchester fällt zu den „weltlichen“ Koloraturen mit D-Dur, Pauken und Trompeten ein. |
| Wieder die Dialektik Alt-Neu, Gott-Sohn, welche die ganze Messe durchzieht. Am Ende dieses zweiten Teiles schreibt Bach übrigens die Zahl 84. Soviel Takte hat er und ist die Multiplikation der göttlichen Zahl 7 und der 12. Die 12 aber steht für die Kirche (Apostel), in der Einheit von beiden spiegelt sich der wahre Glauben wider. Bach hat am Ende dieses Stückes die Zahl 84 groß und deutlich vermerkt, als wolle er sagen: „Nein, kein Zufall!“. |
| Et in unum Der zweite Glaubensartikel ist ein Duett für Sopran, Alt und Orchester. Hier zeichnet Bach in einmaliger Weise die Einheit von Vater und Sohn. Das Kopfthema wird in einer Kanon-Engführung von beiden Solostimmen das ganze Stück über vorgetragen, die einem schier den Atem nimmt. Dabei ist auffällig, daß die tiefe Stimme nicht immer die Antwort im Einklang, sondern auch in tieferen Abständen bietet, das Echo erscheint also in der Unterquart, Unterquint, Unteroktav. Dies aber sind die sogenannten „Naturtöne“. Jesus, der einige Gottessohn, hat viele verschiedene Seiten, eben: Unterquart, Unterquint, Unteroktav! Und: hier ist die sinnfällige und tiefgreifende Symbolik nicht zum Lesen und Erklären bestimmt, sondern sie wird sinnfällig hörbar. |
| Et incarnatus est „Und Fleisch geworden ist durch den heiligen Geist“ ist also der später hinzugefügte Chorsatz. Vielfach wird dieses Stück als das Mysterium des Empfängnis durch den heiligen Geist gedeutet. In der Tat bietet der Chorsatz keine markante Motivsprache, keine melodische, sondern eher eine klangliche Struktur, der Chorsatz ist wirklich der mystische Teil. Aber die begleitenden Streicher? Die sich ständig wiederholenden Violinfiguren zeigen die Erniedrigung des Gottessohnes an, in ihren Motiven zeichnet Bach wieder das am Boden liegende Kreuz. |
 |
| Zu den Worten et homo factus est (und ist Mensch geworden) tauchen die Kreuzfiguren nun ganz bedeutsam im Continuo auf. Bach sagt uns also: Die Menschwerdung Gottes führt unweigerlich zum Tod am Kreuz. Das dialektische Prinzip als Kunstmittel vehement eingesetzt, lange vor B. Brecht und ... lange verkannt. |
| Crucifixus Wir sind am Mittelpunkt des Credo, in der Grafik auch als Tiefpunkt zu bezeichnen. Die Erlösung der Menschheit durch den Kreuzestod ist das Zentrum der lutherischen Theologie. Bach verwendet für diesen Teil den Eingangschor seiner früheren Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ (BWV 12). |
| So müssen wir das Crucifixus nicht als die Darstellung der Passion als solche verstehen, sondern als einen Trauergesang über den Tod des Heilands. Wieder ist Bach in seiner Tonsprache dem Text voraus. Beim Crucifixus ist Jesus bereits tot. Die Musik basiert auf einer alten Tradition: der Chaconne mit chromatisch absteigendem Baß, dem „Lamento“. Die über dem Baß erscheinenden Klagerufe sind gewissermaßen einer permanenten Variationsfolge unterworfen. Die Klageweiber haben das Sagen. |
 |
| Wir kennen diese Kunstform aus vielen anderen, ähnlichen Stücken der Barock-Musik. Ein Beispiel: Remember me, die ergreifende Schluß-Arie der Dido in Purcells Dido und Äneas. |
| Das Chaconne-Thema des Basses erscheint 12 mal. Der dreizehnte Einsatz zu den Worten et sepultus est (und wurde begraben) ist der Unglückszahl („Jetzt schlägt’s dreizehn“) der alten jüdischen Zahlensymbolik verhaftet. Hier wendet sich das Baß-Thema nach G-Dur, das Orchester schweigt. Auch wenn man ganz nüchtern erkennt, daß Bach eine geschickte Modulation von der Leidenstonart e-moll zum D-Dur der Trompeten, die die Auferstehung verkünden, benötigte, verharrt man in größter Bewunderung über diesen Effekt des dreizehnten Themeneinsatzes. Die Bearbeitung des Pragmatikers wird zur Neuschöpfung. |
| Et resurrexit Mit prächtigen Koloraturen, himmelstürmenden Intervallsprüngen, ostinato-haftem Jubel wird die Auferstehung und Himmelfahrt besungen. Im Mittelteil des da capo-Satzes singen die Männerstimmen (oder Solo gemeint?) einstimmig et iterum venturus est, also von der Wiederkunft Jesu zum Gericht. Es klingt dies in der chorischen Version so ein wenig wie der hymnische Gesang der Mönche, trotz oder gerade: wegen der düsteren Tonart fis-moll. |
| Confiteor Wie zu Beginn des Credo-Teiles steht am Schluß ein Chor-Paar, diesmal nur vom Continuo begleitet. Das liturgische Zitat vom Anfang wird wieder aufgegriffen, auch hier spielt die Continuo-Stimme durchgehende Viertel. Die Worte et expecto resurrectionem mortuorum vertont Bach zweimal auf verschiedene Weise. Zunächst verlangsamt er deutlich das Tempo und läßt das Mysterium der Auferstehung zum ewigen Leben in einer schier unglaublichen Tonartenfolge leise und sozusagen noch in ungläubigem Staunen vortragen. Hört man diese kühnen Modulationen durch schier alle vorhandenen Tonarten, so kann man den Ausspruch Max Regers nachvollziehen, der sagte: „Bach ist Anfang und Ende aller Musik“. Es erscheinen hier chromatische Wendungen, die bis in die Hochromantik hinein nicht mehr neu erfunden werden konnten. Hätten die Leipziger der Bach-Zeit diese Musik jemals gehört, sie hätten sie nicht verstanden. |
| Dann wendet sich alles nach D-Dur und der Trompetenjubel kann von neuem beginnen. |
| Sanctus |
| In diesem Teil gruppiert Bach Chor und Orchester in jeweils 5 dreistimmige Gruppen auf: 3 Trompeten, 3 Oboen, 3 Streicherstimmen, 3 hohe und 3 tiefe Chorstimmen. Als 6. Gruppe kommt das Continuo dazu. Die Gesamtzahl 6 hat eine tiefere Bedeutung. Die Engel, die im Jesaja-Text „Heilig“ rufen, haben 6 Flügel. Obwohl im 4/4 Takt notiert, ist es durch die stets triolisch geführten Motive in Wahrheit ein 12/8 Takt. Ab Takt 16 spielen die Streicher zu den langen „Sanctus“-Linien des Chores mehrfach ihr triolisches Motiv, immer genau 6 mal. In den ersten Takten hat Bach der Pauke ein Motiv mit heftig repetierenden 32steln gegeben, es sind insgesamt 6 Schläge. Das „Dreimalheilig“ erscheint sinnfällig im Continuo als dreimal markant gesetzte Oktavsprünge. Eine rasante Fuge im schnelleren 3/8 Takt beendet das Stück in grenzenlosem Jubel. |
| Osanna – Benedictus – Osanna |
| Im doppelchörigen Osanna greift Bach auf den Eingangschor der weltlichen Kantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) zurück. Vergleicht man Original und Bearbeitung in der Messe, so gerät man wieder einmal in höchste Bewunderung, wie Bach seinen „Steinbruch“ des alten Materials nutzt und mit wenigen Veränderungen plausibel eine scheinbare Neuschöpfung entstehen läßt. Besonders markant ist der zweimalige, zunächst im Unisono geführte Ruf „Osanna, osanna!“. Es sind die Naturtöne der Trompete: D, a, a, a, d, a. Ähnlich dem zweiten et expecto aus dem Confiteor-Teil. Sind es im Osanna die Jubel-Trompeten des göttlichen Herrschers, so bedeuten die sich hochauftürmenden Naturtöne der Chorstimmen im et expecto eindeutig die Fanfaren des jüngsten Gerichtes. |
| Besonders wirkungsvoll gestaltet Bach die Partien des Doppelchores: Immer, wenn ein Chor ein koloraturenreiches Fugato anstimmt, setzt der andere Chor die Osanna-Rufe dagegen. Ein langes Orchesternachspiel (in der Vorlage war es das Vorpiel) beendet die Doppel-Chor-Pracht. |
| Das Benedictus ist ein zarter Trio-Satz für Tenor, Flöte und Continuo. In seiner Tonart h-moll wird dezent an den schwerblütigen Beginn der Messe erinnert. |
| Agnus dei – Dona nobis pacem |
| Dieser Satz, wie oben beschrieben, ist wohl eher in der Not so geworden, sicherlich hat Bach ein gewichtigeres Schluß-Stück vorgesehen, seine Kräfte reichten nicht mehr. Auch hier nimmt er ein früheres Werk als Vorlage. Im Himmelfahrtsoratorium (BWV 11). singt der Alt „Ach bleibe doch, mein liebstes Leben“. Wieder muß man ehrfurchtsvoll erstaunen, wie Bach seine Vorlage umformt. Die heftigen Dreiklangsfiguren der unisono geführten Violinen bedeuten in BWV 11 das flehentliche Bitten „bleibe bei uns!“. Zum Textbeginn „agnus dei“ passen sie nun gar nicht. Also erfindet Bach für diese Worte eine neue Melodie. Eindeutig zeigt diese sanfte und traurig niedersinkende Melodie die Sicht des Betrachters: da geht Jesus hin und trägt sein Kreuz, ich kann nicht eingreifen, helfen. Erst zu den Worten qui tollis peccata mundi (der du trägst die Sünden der Welt) tauchen die geschilderten Dreiklangseruptionen der Violinen nun auch in der Singstimme auf. Diese Figuren, die sehr häufig den spannungsreichen verminderten Septakkord beschreiben, wirken in dem neuen Szenario wie das Niederstürzen des Heilands unter der Last des Kreuzes und das immer wieder Aufrichten. Eine neue Komposition, ein neues Bild ist entstanden. Die tiefe Erniedrigung des Gottessohnes zeigt sich auch in der Wahl der Tonart: g-moll, denn die B-Tonarten bedeuten Erniedrigung. So fällt das agnus dei trotz seines schlichten Trio-Satzes schon durch seine Fremdheit in der ganzen Messe deutlich aus dem Rahmen. |
| Für das dona nobis pacem wiederholt Bach das gratias agimus des ersten Teiles der Messe, nun mit dem Dona nobis pacem-Text. Die „Urfuge“ mit ihren lapidar scheinenden Themen baut sich erneut auf und beschließt die Missa tota in geballter göttlicher Kraft, ruhig und gemessen. |
| Winfried Radeke |
