Plakat Konzert März 2004. Grafik: Marc Chagall, Liebespaar. Federzeichnung (1938)
Der Buchtitel Hohelied ist eine der schönen Wortschöpfungen in Martin Luthers Bibelübersetzung, seine Übertragung des lateinischen Titels canticum canticorum. Dieser ist wiederum die getreue Übersetzung des hebräischen Originaltitels shir ha-shirim –  , wörtlich: Lied der Lieder, also: das allerschönste Lied. Es ist eine Sammlung von Liebesliedern, zum größten Teil in direkter Rede von einer jungen Frau und einem jungen Mann vorgetragen. Sie wurden im Rahmen der Weisheitsliteratur in den biblischen Kanon aufgenommen und stehen dort im vierten und letzten Teil Schrifttum (hebr. ketubim); im christlichen Alten Testament finden sie sich im mittleren Teil.
Wahrscheinlich wurde aufgrund des eher weltlichen als religiösen Inhalts die Autorität des wegen seiner Weisheit (wie seines Reichtums) legendären israelischen Königs Salomo als Verfasser bemüht. Das haben diese Liebeslieder mit den beiden anderen Büchern unter derselben (fiktiven) Autorenschaft gemeinsam: Dem Buch der Sprüche (hebr. mischle) – Sprichwörtern, praktisch-philosophischen Lebensweisheiten – und dem Buch Prediger (auch ein Ausdruck Luthers, hebr. kohelet) – einer pessimistisch gestimmten Betrachtung menschlicher Existenz in einer, wenn überhaupt, nur schwer begreifbaren Welt.
In dem Buch Hohelied schildern eine junge Frau ihre Sehnsucht nach dem Geliebten und die Vereinigung mit ihm und ein junger Mann seine Sehnsucht nach der Geliebten und ihre Zusammengehörigkeit; wechselseitig sprechen sie ihre Bewunderung füreinander aus.
Diese Ebene ist in eine zweite eingebettet: Am Anfang des Buches steht ein schwärmerischer Lobpreis der „Töchter Jerusalems“ auf den König Salomo (1,2–4). Ihnen gegenüber tritt die junge Frau, ein Hirtenmädchen. Ihre Haut ist sonnenverbrannt (1,5) – sie steht damit im sozialen Gegensatz zu den nicht arbeitenden „Töchtern Jerusalems“. Ihre Arbeit macht sie aber schlecht (1,6), weil sie sich nach ihrem Geliebten sehnt, einem Hirt aus den Bergen (1,7.8). Sie setzt ihn als Kontrastfigur gegen den angehimmelten König, welchen sie zusammen mit den Töchtern Jerusalems von fern betrachtet (3,6–11) und dessen viele Frauen und reiche Weinberge ihrem Geliebten nie das Glück seiner Liebe zu ihr aufwiegen könnten (6,8.9; 8,11.12), wie überhaupt die Liebe mit keinerlei materiellen Gütern erkauft werden kann (8,7b).
Höhepunkt des Buches ist ein Preislied auf die überwältigende Macht der Liebe:
Lege mich wie ein Siegel auf dein Herz,
so wie das Siegel, dir am Arm.
Denn stark wie der Tod ist die Liebe,
hart wie das Totenreich die Leidenschaft;
Ihre Glut ist feurig,
ein Gottesflammen. (8,6)
Das Buch endet mit der dringenden Bitte an den Geliebten zu fliehen (8,14) …
Bei den Gedichten des Hohelieds handelt es sich um anonymes Liedgut unterschiedlichen Alters. Ihre Zusammenfassung in einem Buch wird aufgrund persischer und griechischer Lehnwörter im allgemeinen auf das 3. Jh. v. Chr. datiert. Unter Einfluß der hellenistischen Lyrik besann man sich in dieser Zeit in Israel auf die eigene lyrische Tradition; manche der Texte reichen bis in die frühe israelische Königszeit (10. Jh. v. Chr.) zurück, der Einfluß ägyptischer Liebeslyrik ist unverkennbar.
Am Buch Hohelied kann man das Wesen hebräischer Lyrik gut nachvollziehen: Sie kennt so gut wie keine Reime. Charakteristisch ist hingegen der sog. Parallelismus Membrorum, die Eigenart eine poetische Aussage in der folgenden Zeile mit anderen Worten zu wiederholen. Ohnehin ist die Trennung zwischen poetischer und Alltagssprache im alten Israel nicht sehr ausgeprägt.
Der weltliche Inhalt des Hohelieds wird in der jüdischen Tradition sinnbildlich (allegorisch) für die Beziehung Gottes zu seinem Volk Israel als Liebesverhältnis, Brautschaft und Ehe ausgelegt. Der (heilige) Gottesname kommt im Buch nicht vor. Seinen Platz in der Liturgie des Synagogengottesdienstes hat es unter den Festrollen (hebr. megilloth) des Passahfestes – dem Gedenken an die Befreiung des Volkes Israel aus der ägyptischen Knechtschaft. Dabei paßt die Jahreszeit, in der das Fest gefeiert wird, zur frühlingshaften Poesie der Lieder.
In der Tradition umstritten ist dagegen die weltlich-erotische Deutung des Buches. Ein Rabbi Akiba (50–135 n. Chr.) bestand auf der rein allegorischen Auslegung. Von ihm wird eine scharfe Kritik an denen überliefert, die das Hohelied in Wirtshäusern singen (Tosefta Sanhedrin XII,10), was immerhin seinen profanen Gebrauch beweist. Die Mischna (hebr. „Wiederholung“, eine Sammlung der jüdischen Gesetzeslehre aus dem 2. Jh. n. Chr.) beschreibt eine rabbinische Diskussion über die Heiligkeit des Buches Hohelied (wie auch des Buches Prediger), wobei wiederum Rabbi Akiba gegen deren Bestreitung erklärt: „Alle Schriften sind heilig, aber das Hohelied ist hochheilig.“
Vielleicht mißfiel (und mißfällt noch heute) auch manchen Religionsgelehrten (nicht nur jüdischen) die Erklärung der Liebe als Sinn in sich – ohne an den Zweck der Erzeugung von Nachkommenschaft gebunden zu sein. In einem Bonmot ausgedrückt: „Es gibt zwei Sachen, die die Welt beherrschen – Sex und Religion, und das Dilemma ist, daß sich beides schlecht mischt.“ (Gad Granach)
Das Christentum übernahm die jüdische allegorische Auslegung und erweiterte sie im Sinne der Beziehung von Christus zu seiner Gemeinde. Mit dem Kirchenvater Origines († 254) setzte eine neue, mystische Interpretation ein: das Gegenüber von Gottes Wort und der Einzelseele des Menschen. Aus diesem Ansatz entwickelte sich die christliche Brautmystik – die Liebesvermählung der Menschenseele mit Gott –, die im 12. Jh. in den Hoheliedpredigten, den 86 Sermones, des Bernhard von Clairvaux († 1153) ihren wirkungsvollsten Ausdruck fand. Bernhard war allerdings auch der geistige Initiator der Kreuzzüge, deren erste Opfer die blühenden jüdischen Gemeinden des Rheinlandes wurden.
Die christliche Brautmystik wurde in der Frauenmystik weitergeführt (u. a. Mechthild von Magdeburg, † 1282) und beeinflußte auch die weltliche Literatur (z. B. in der romanhaften Fassung der Tristansage im 13. Jh. durch Gottfried von Straßburg). Bis ins 17. Jh. hat die allegorische Interpretation des Hohelieds auch noch in den Protestantismus hineingewirkt, wobei der liturgische Gebrauch der nationalen Sprachen eine ansatzweise beginnende weltliche Auffassung der Liebeslieder sicher begünstigte.
Seit der Aufklärung galt die allegorische Interpretation des Hohelieds als zu undifferenziert und willkürlich. Kritisiert wurde vor allem die Nichtbeachtung der eigenartigen literarischen Form der Liebeslieder. Bis heute hat sich weitgehend die Auffassung durchgesetzt, daß es sich um eine Sammlung weltlicher Liebeslieder handelt, wie sie z. B. auf Hochzeiten gesungen und möglicherweise auch szenisch aufgeführt wurden. Die Rahmenhandlung mit den „Töchtern Jerusalems“ legt dies nahe; Belege dafür gibt es freilich nicht.
Vertonungen des Hohelieds finden sich in der abendländischen Musikgeschichte seit dem Mittelalter bis zum Ende des 17. Jh. (Henry Purcell) und dann erst wieder im 20. Offensichtlich war die Komposition dieser Texte an die geistliche Allegorese gebunden. Eine wichtige Rolle spielte auch die katholische Marienfrömmigkeit, zu hören beispielsweise in den Vertonungen von Hoheliedtexten in Monteverdis Marienvesper (1610).
In der Gregorianik, bei John Dunstable (1380/90–1453) und Adriaen Willaert (vor 1490–1562) hat die Komposition noch einen rein deklamatorischen Charakter, die Textdeutlichkeit steht im Vordergrund, die Textbedeutung ist der Entwicklung der musikalischen Phrasen untergeordnet, die ein verschlungenes Tongewebe bilden; jede Stimme ist gleichberechtigt. Abgesehen von der gregorianischen Sequenz läßt sich diese Musik auch beliebig instrumental aufführen.
Mit dem Erwachen des individuellen Bewußtseins in Renaissance und Reformation wird auf die Ausdeutung des Textes zunehmend Wert gelegt (Leonhard Lechner [um 1553–1601], Melchior Franck [um 1580–1639]) und wie im weltlichen Madrigal auch mit tonmalerischen („madrigalesken“) Mitteln gearbeitet, beispielsweise der Herzschlag in „et cor meum vigilat“ bei Ego dormio von Heinrich Schütz (1585–1672). Thomas Tomkins (1572–1656) geht soweit, den Hoheliedtext als freie gereimte Nachdichtung zu vertonen. Bei ihm hüpft das Herz der Geliebten in Intervallsprüngen, so wie der Geliebte über die Berge springt, nur schneller.
Aus dem 18. und 19. Jh. gibt es so gut wie keine Vertonungen von Hoheliedtexten, sondern wenn überhaupt, nur noch allegorische Anspielungen: im Eingangschor von Bachs Matthäuspassion (1729), wenn die „Tochter Zion“ auffordert: „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“, und weiter: „,Sehet.‘ ,Wen?‘ ,Den Bräutigam.‘ / ,Seht ihn.‘ ,Wie?‘ ,Als wie ein Lamm.‘“ Am Beginn des zweiten Teils zitiert der Chor das Hohelied: „Wo ist denn dein Freund hingegangen …“ (6,1) Ein anderes Beispiel ist Griegs von pietistischem Geist geprägtes Chorstück „Wie schön du doch bist, du allerliebster Jesus Christ.“ (1906). Das protestantisch geprägte Bürgertum als aufstrebende Klasse setzte seine Tugendhaftigkeit und Empfindsamkeit der Libertinage und Frivolität des Adels entgegen, da war eine Aussage wie „Honig und Milch sind unter deiner Zunge“ (4.11) einfach zu direkt. Dem 19. Jh. schienen in seiner Prüderie diese Texte vollends fremd und anstößig.
Entsprechend der heutigen weltlich-erotischen Auffassung des Hohelieds schildert die Chornummer Das Hohelied Salomos in Winfried Radekes Bracke die Hochzeit seines Helden mit Grieta, die ihn erwählt hat. Mikis Theodorakis’ Lied der Lieder aus seinem Zyklus Mauthausen bringt vollends eine bittere Parodie auf das Hohelied (6,1.2). Der Textdichter Jakovos Kambanellis war 1944 im KZ Mauthausen gefangen. In seinem 1965 entstandenen Gedichtzyklus sucht er die Geliebte nicht mehr in idyllischer ländlicher Gegend, sondern unter seinen Leidensgenossen in der Hölle der Nazilager.
Marion Gardei / Günther Matthes
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