 |
 |
| Kein Geringerer als Ludwig van Beethoven hielt ihn für den bedeutensten Komponisten seiner Zeit und noch im 19 Jh. genoß er hohes Ansehen (wenn auch mehr bei Musikern als beim breiten Publikum): Luigi Cherubini, geboren 1760 in Florenz als Sohn eines Cembalisten am dortigen Theater und seit 1787 in Paris lebend. | |
| Es war die Zeit der Großen Französichen Revolution: 1789 wurde Frankreich konstitutionelle Monarchie, 1792 Preußen und Österreich der Krieg erklärt, kurz darauf die Republik ausgerufen, ein neuer revolutionärer Kalender mit neuer Zeitrechnung und Feiertagen eingeführt (gültig bis 1806), der abgesetzte König Ludwig XVI. nach mißglückter Flucht 1793 hingerichtet, in den Provinzen Aufstände niedergeschlagen. Schließlich erreicht der revolutinonäre Terror 1794 in der Jakobinerherrschaft unter Robespierre seinen Höhepunkt. Mit der Einsetzung des fünfköpfigen Direktoriums 1795 beruhigt sich die Lage und schließlich ergreift 1799 Napoleon Bonaparte als Erster Konsul die Macht und krönt sich fünf Jahre später zum Kaiser. | |
| Kurz vor Ausbruch der Revolution wurde Cherubini musikalischer Leiter der neu gegründeten Gesellschaft zur Aufführung italienischer Opern in Paris, die sich Théâtre de Monsieur nannte (in Anspielung auf den Patron des Unternehmens, den Grafen von Provence und späteren König Ludwig XVIII.). Mit der Aufführung seiner Oper Lodoïska im Juli 1791 gelang ihm der künstlerische Durchbruch; seinen größten Erfolg hatte er mit Les Deux Journées, dt. Der Wasserträger (1800) – der nicht zuletzt wegen des von Beethoven, Mendelssohn und Goethe sehr geschätzten Librettos von J. N. Bouilly beruhte, auf das auch das Textbuch zu Beethovens einziger Oper Fidelio zurückgeht. | |
| Hier wurde ein neuer Typus von Oper etabliert: die sog. Schreckens- oder Rettungsoper, der für die Oper der Revolutionszeit in Frankreich charakteristisch werden sollte. Das Handlungsmuster ist stets die Rettung eines von einem Tyrannen unschuldig Eingekerkerten aus hoffungsloser Lage. Die Sujets dieser Werke weisen häufig einen unverkennbaren Gegenwartsbezug auf und sind geprägt von den Idealen einer alle sozialen Schichten überwindenden Humanität und Gerechtigkeit. Somit erklärt es sich, daß in der Revolutionszeit die Oper, anders als das Konzertwesen, ungebrochen Zulauf fand: „Morgens wurde guillotiniert und Abends konnte man keinen Platz im Theater haben“ meinte einmal Madame Cherubini. | |
| Von den zahlreichen Opern Cherubinis wurde in jüngerer Zeit nur eine wiederaufgeführt, Medée (1797) mit Maria Callas in der Titelrolle. Brahms meinte von dem Werk, es wäre das „was wir Musiker unter uns als das Höchste an dramatischer Musik anerkennen“. | |
| Die aristokratisch-royalistisch gesinnte Theatergesellschaft in deren Dienste Cherubini stand wurde 1792 aufgelöst, er zog sich für ein Jahr in die Normandie zurück, arbeitete an seiner Oper Eliza und lenkte sich durch Zeichnen und naturkundliche Studien ab. 1793 kehrte er nach Paris zurück, heiratete 1794 Anne Cécile Tourette, die Tochter eines befreundeten Sängers aus der ehemaligen königlichen Kapelle und trat als Triangelspieler in das Musikkorps am neugegründeten Institut national de musique ein. Nachdem 1795 das Institut zum Conservatoire aufgewertet wurde, bekam Cherubini einen der fünf Inspektorenposten zu dessen fachlicher Beaufsichtigung. Neben der Arbeit an seinen Opern komponierte Cherubini zwischen 1794 und 1799 auf Anweisung mehrere republikanische Lieder wie Hymne á la fraternité oder Chant républicain, die für den Gebrauch der neuen Nationalfeste bestimmt waren; inwiefern er sich innerlich mit der politischen Führung und ihrem Gedankengut identifiziert hat, bleibt fraglich. | |
| Ab 1799 verschlechterte sich die Lage Cherubinis: Napoleon, der die italienische Musik Païsiellos und N. A. Zingarellis liebte, betrachtete ihn als musikalischen Renegaten; die selbstbewußte Art, mit der Cherubini auf seinem künstlerischen Standpunkt beharrte, mag ihn vollends verdrossen haben. Das Théâtre Feydeau, an dem Cherubini seine Opern aufführte, wurde geschlossen, die Ballet-Oper Anacréon fiel 1803 durch. Für die wachsende Familie wurde es materiell ziemlich schwierig. In dieser Situation bot eine Einladung nach Wien 1805 eine neue Chance, Cherubini sollte für die Hofoper, die bereits mehrere seiner Werke inszeniert hatte, zwei neue Opern komponieren. Der Empfang in Wien im Juli 1805 war glänzend, Haydn, Beethoven und andere Künstlerpersönlichkeiten begegneten ihm mit Hochachtung und Herzlichkeit. Nach der Premiere der Oper Faniska kam es aber zu keiner weiteren Oper. Napoleon zog 1805 nach der Schlacht von Austerlitz als Sieger über die Verbündeten Rußland und Österreich in Wien ein und beauftragte Cherubini, dem er offensichtlich diesmal gnädig gesonnen war, mit der Durchführung von Hofkonzerten. | |
| Wieder zurück in Paris nahm Cherubini 1806 seine Posten als Inspektor des Conservatoire wieder ein, verfiel aber bald in Melancholie und Depression und wähnte sich am Ende seiner künstlerischen Laufbahn. In der Folgezeit komponierte er wenig, vielmehr ging er seinem Interesse an der Botanik nach und beschäftigte sich mit der Malerei, zu der er sich immer schon hingezogen fühlte. | |
| Ein neuer Anfang wurde durch den Auftrag zur Komposition einer Messe (Cäcilienmesse F-Dur) ermöglicht, den Cherubini während eines Erholungsaufenthalts zwischen 1808 und 1810 erhielt und den er zuerst schroff ablehnte, aber dann doch in aller Stille ausführte. In der Folgezeit komponierte er immer weniger Opern, er hatte damit kaum noch Erfolg, was vor allem an den unzureichenden Textbüchern lag, und wandte sich um so mehr der Arbeit an geistlicher Musik und auch mit mehreren Streichquartetten und einem Streichquintett der Kammermusik zu. | |
| Nach dem Sturz Napoleons 1815 triumphierten in Europa wieder die alten absolutistischen Mächte. Es gab eine Heilige Allianz zwischen dem österreichischen Kaiser, dem russischen Zaren und dem preußischen König, die alle demokratischen und nationalstaatlichen Bestrebungen unterdrückte und in Frankreich regierten wieder die Bourbonen. König Ludwig XVIII. erinnerte sich wohl noch an seine Zeit als Theaterpatron und seines musikalischen Leiters und machte Cherubini 1816 zum Surintendant de la musique de roi; in dieser Position war er auch für die Musik in der Chapelle royale zuständig. | |
| 1816 schrieb Cherubini sein Requiem c-moll als Auftragskomposition zum Gedenken an die Hinrichtung Ludwig XVI., das an dessen Todestag, dem 21. Jan. 1817, in St. Denis bei Paris uraufgeführt wurde. Von Beethoven – zu dessen eigenem Begräbnis 1827 es erklang –, Schumann und sogar Berlioz, der Cherubini ansonsten eher kritisch gegenüberstand, wurde das Werk sehr geschätzt. Wie in mehreren seiner Meßkompositionen verzichtet der Komponist auf Solostimmen; an die Stelle virtuos-konzertanter Wirkung tritt eine stark textgeprägte Verinnerlichung. | |
| Am Conservatoire, das nun Ecole royale de musique et déclamation hieß, wurde Cherubini Professor und ab 1822 Direktor; eine Position, die er bis ins hohe Alter innehatte. 1835 veröffentlichte er eine Abhandlung über Kontrapunkt und Fuge. Seine Amtsgeschäfte verfolgte er mit absolutem Autoritätsanspruch an Kollegen und Studierende, Da er an sich selbst höchste Ansprüche stellte, wurde dies auch respektiert. Befremdlich war allerdings seine Entscheidung Ausländern das Studium an dem Institut zu verbieten, dabei hatte er selbst nie die französische Staatsbürgerschaft besessen. Franz Liszt wurde auf diese Weise als Ungar gehindert am Pariser Konservatorium zu studieren. | |
| Hochgeehrt starb Cherubini 1842 in Paris und wurde mit einem Staatsbegräbnis beerdigt. Als Musik erklang sein Requiem d-moll für Männerchor. | |
| Requiem heißt im katholischen Ritus die Totenmesse nach den ersten Worten Requiem aeternam dona eis, Domine. (Die ewige Ruhe gib ihnen, Herr). Sie wird sowohl am Allerseelentag (2. Nov.) zum Gedenken aller Toten gefeiert als auch zum Begräbnis eines einzelnen Verstorbenen bzw. zu seinem Gedenken. Die Teile der Messe Gloria und Credo sind durch andere (Graduale, Offertorium) ersetzt (In den meisten Vertonungen fehlen ein oder mehrere Teile, so in unserem Fall der Tractus nach dem Graduale.) Dazu kamen im Mittelalter noch vier Sequenzen, neben dem bekannten Dies irae, dies illa (Tag des Zorns, jener Tag), u. a. De profundis exclamantes (Aus der Tiefe rufe ich, Psalm 130), O pie rex (O gütiger König). | |
| Standen im frühen Christentum noch Texte der Auferstehungshoffnung (z. B. I. Kor. 15, I. Thess. 4,13–18 und der ewigen Ruhe im Mittelpunkt, so verlagerte sich der Schwerpunkt seit dem Spätmittelalter auf die Sündenbuße – was womöglich mit der Entwicklung des Ablaßwesen zusammenhängt. Mit der dogmatischen Verfestigung der Lehre vom Fegefeuer auf dem Konzil von Trient 1545–1563 – der grundlegenden thologischen und kirchlichen Reorganisation des Katholizismus nach der Erschütterung durch die Reformation – blieb von den Sequenzen nur Dies irae als Bestandteil der Totenmesse erhalten. | |
| Die Lehre vom Fegefeuer (lat. purgatorium) – von der evangelischen Theologie abgelehnt, da sie nicht biblisch begründet ist – geht davon aus, daß im Tod endgültig über das Schicksal des Menschen entschieden wird und die in der Gnade Gottes Sterbenden durch ein von der Sühnetat Christi und der Fürbitte der Kirche getragenes Leiden gereinigt und vollendet werden. | |
| Thomas von Celano (um 1190–1260), einer der ersten zwölf Jünger des Franz von Assisi und Verfasser zweier Biographien des Heiligen, ist nach einer spätmittelalterlichen Nachricht der Verfasser dieser zuerst als persönliche Meditation gemeinten Dichtung über das Jüngste Gericht Dies irae, dies illa, doch baut diese sicher auf älteren Bestandteilen auf. Die genaue Autorenschaft des in drei Versionen überlieferten Gedichtes ist bisher nicht geklärt. | |
| Introitus et Kyrie | |
| Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine. |
Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und ewiges Licht leuchte ihnen. Dir gebühret Lobgesang. Gott in Zion, und Anbetung soll dir werden in Jerusalem; erhöre mein Gebet, zu dir komme alles Fleisch. Ewige Ruhe gib ihnen, Herr. |
| Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. | Herr, erbarme dich! Christe, erbarme dich! Herr, erbarme dich! |
| Graduale | |
| Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. In memoria aeterna erit justus: ab auditione mala non timebit. |
Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und ewiges Licht leuchte ihnen. In ewigem Andenken wird sein der Gerechte; von übler Nachrede wird er nichts fürchten. |
| Sequentia | |
| Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla: Teste David cum Sybilla*. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus! Tuba mirum spargens sonum, per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis! Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae**: Ne me perdas illa die. Quaerens me sedisti lassus, Redemisti crucem passus; Tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationis. Ingemisco, tamquam reus, Culpa rubet vultus meus, Supplicanti parce, Deus. Qui Mariam*** absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis, Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis, Gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen. |
Der Tag des Zornes, jener Tag Wird die Welt in Asche zerfallen lassen; Das bezeugen David und die Sibylle*. Welches Zittern steht bevor, Wenn der Richter kommen wird, Alles streng zu untersuchen. Die Posaune, einen wundersamen Klang verbreitend Über den Gräbern aller Länder, Wird alle vor seinem Thron versammeln. Sterben und Werden halten inne, Wenn die Geschöpfe auferstehen werden, Dem Richtenden Rede zu stehen. Das geschriebene Buch wird hervorgeholt werden, In dem all das enthalten ist, Wonach die Welt gerichtet wird. Wenn der Richter dann dasitzen wird, Wird alles Verborgene an den Tag kommen, nichts wird ungesühnt bleiben. Was soll ich Elender dann sagen, Welchen Beschützer anrufen, Wo doch der Gerechte kaum seiner sicher ist? König, vor dessen Hoheit man erzittert, Du, der die Erlösenswerten von dir aus erlöst, Erlöse mich, du Quell der Güte! Bedenke, gütiger Jesus, Daß ich der Anlaß für deinen Weg** bin: Vernichte mich nicht an jenem Tage! Als du mich suchtest, saßest du erschöpft da, Erlöst hast du mich durch den Kreuzestod: Solche Pein soll nicht vergeblich sein! Gerechter Richter der Vergeltung, Gib uns das Geschenk der Vergebung Vor dem Tag der Rechenschaft! Aufseufze ich wie ein Sünder, Die Schuld macht mein Angesicht erröten. Den Flehenden verschone, Gott! Der du Maria*** lossprachest, und den Schächer erhörtest, auch mir hast du Hoffnung gegeben. Meine Bitten verdienen es nicht, Doch du, Guter, bewirke in deinem Erbarmen, Daß ich nicht im ewigen Feuer brenne! Unter den Schafen gib mir einen Platz, Von den Böcken scheide mich, Stelle mich zu deiner Rechten! Wenn die Verdammten verworfen sind, Den zehrenden Flammen preisgegeben, dann rufe mich mit den Seligen! Ich bitte kniefällig und tiefgebeugt, das Herz zerknirscht wie Asche, trage Sorge um mein Ende! Tänenreich ist jener Tag, An dem ersteht aus dem Staube Zum Gericht der Mensch voll Sünden. Laß ihn, Gott, Erbarmen finden, Milder Jesus, Herrscher Du, Gib ihnen die ewige Ruhe. Amen. |
| *) Die Prophezeiung des Weltunterganges durch die erythräische Sibylle war besonders durch Augustinus, De Civitate Dei 18,23 bekannt. **) Weg des Lebens, Leidens und Sterbens Jesu Christi. ***) Gemeint ist Maria Magdalena, nach Lukas 8,2 eine der Frauen, die Jesus begleiteten. Seit Papst Gregor I. (540–604) wird sie fälschlich mit der namenlosen Sünderin aus Lukas 7,37–50 gleichgesetzt. |
|
| Offertorium | |
| Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadent in obscurum: Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius. |
Herr Jesu Christ, König der Ehren, befreie die Seelen aller treuen Abgeschiedenen von den Strafen der Hölle und von dem tiefen Abgrunde. Errette sie aus dem Rachen des Löwen, daß die Hölle sie nicht verschlinge und sie nicht fallen in die Tiefe; sondern das Panier des heiligen Michael begleite sie zum ewigen Lichte, welches du verheißen hast Abraham und seinem Samen. |
| Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. |
Opfer und Gebet bringen dir, Herr, lobsingend wir da. Nimm es gnädig an für jene Seelen , deren wir heut gedenken: Laß sie, o Herr, vom Tode zu dem Leben übergehen, welches du verheißen hast Abraham und seinem Samen. |
| Sanctus et Benedictus | |
| Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis! | Heilig ist der Herr Gott Zebaoth. Voll sind Himmel und Erde von deinem Ruhme. Hosianna in der Höhe! |
| Benedictus, qui venit in nomine Domini. | Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. |
| Pie Jesu | |
| Pie Jesu Domine, dona eis requiem sempiternam. | Gütiger Herr Jesus, gib ihnen die immerwährende Ruhe. |
| Agnus Dei et Communio | |
| Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. |
Lamm Gottes, das du trägst die Sünden der Welt, gib ihnen die Ruhe. Lamm Gottes, das du trägst die Sünden der Welt, gib ihnen die immerwährende Ruhe. |
| Lux aeterna luceat eis, Domine: cum Sanctis tuis in aeternum: quia pius es. Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis. |
Das unvergängliche Licht leuchte ihnen, Herr: mit deinen Heiligen in Ewigkeit, weil du gütig bist. Die ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und das immerwährende Licht leuchte ihnen. |
| Johann Sebastian Bachs Trauerkomposition 0 Jesu Christ, meins Lebens Licht BWV 118 liegt in zwei Fassungen vor, die sich im Wesentlichen nur durch die Instrumentation unterscheiden. Die erste Fassung, die aufgrund des Quellenbefunds in den Jahren 1736 oder 1737 (also in Bachs Zeit als Thomaskantor in Leipzig) entstanden sein muß, verwendet neben den Singstimmen nur Blechblasinstrumente. Die spätere Fassung, die auf die Zeit um 1746/47 angesetzt wird, verlangt Streichinstrumente anstelle der Zinken und Posaunen. | |
| Dem Werk liegt ein Lied des frühen 17. Jahrhunderts (Martin Behm, 1608) zugrunde, das aus dem Leiden Jesu Trost für den eigenen Tod zu schöpfen sucht. Zur Bach-Zeit war das Lied in Fassungen mit verschiedener Strophenzahl bekannt; den Gesangbüchern nach zu schließen, dürfte in Leipzig um die Mitte der 1730er Jahre eine seit der Mitte des 17. Jahrhunderts bezeugte Fassung mit 15 Strophen am gebräuchlichsten gewesen sein. | |
| Der Choral bedient sich einer für die Barockzeit typischen drastischen Sprache, wie sie uns heute fremd geworden ist. Im Sterben Jesu Christi Trost für den eigenen Tod zu suchen, ist dagegen bis heute Bestandteil protestantischer Glaubenspraxis. Das bekannteste Beispiel hierfür ist Paul Gerhardts Passionsmeditation O Haupt voll Blut und Wunden von 1656, wo es in der vorletzten Strophe heißt: | |
| Wenn ich einmal soll scheiden, So scheide nicht von mir, Wenn ich den Tod soll leiden, So tritt du dann herfür; |
Wenn mir am allerbängsten Wird um das Herze sein, So reiß mich aus den Ängsten Kraft deiner Angst und Pein. |
| Bachs Komposition des Behmschen Chorals stellt einen späten und besonders eindrucksvollen Nachläufer jener mehrstrophigen Trauerarien für Chor dar, wie sie in Mitteldeutschland vor allem im 17. Jahrhundert gepflegt wurden. Von den schlichten Liedsätzen des 17. Jahrhunderts unterscheidet sich das Werk jedoch durch die selbstständige Instrumentalbegleitung und durch die kunstvolle Bearbeitung des Chorals. Die Komposition nimmt damit innerhalb der Tradition eine Sonderstellung ein, die sich schon im Titel des Werkes niederschlägt. In Abgrenzung von den Kirchenkantaten hat Bach die Komposition als „Motetto“ bezeichnet, eine Benennung, die nicht einfach mit dem heutigen Begriff Motette gleichgesetzt werden darf, sondern im allgemeinen Sinne von Kirchenstück verstanden werden muß. | |
| Obgleich sich die Entstehungszeit der Komposition aufgrund der Wasserzeichen der für die Niederschrift verwendeten Papiersorten erfreulich präzise auf die Zeit zwischen Oktober 1736 und Oktober 1737 eingrenzen läßt, sind Spekulationen über den Entstehungsanlass zum Scheitern verurteilt. Hans-Joachim Schulze konnte 1993 nachweisen, dass im fraglichen Zeitraum nicht weniger als 62 Personen von Stande zu Grabe getragen wurden, wobei nahezu jedes dieser Begräbnisse Anlaß für eine neukomponierte Trauermusik hätte bieten können. Ebenso aussichtslos ist die Beantwortung der Frage nach den Gründen für die Umarbeitung in den Jahren 1746/47. Das verwendete Instrumentarium macht es immerhin wahrscheinlich, daß die ursprüngliche Fassung bei der Trauerprozession oder am Grabe erklang; für die spätere Fassung erscheint der Kirchenraum (oder wenigstens eine wärmere Jahreszeit) angemessen. | |
| Zurück zu CHORWERKSTATT BERLIN | Zurück zu AUFGEFÜHRTE WERKE |