| Johann Sebastian Bach war ab 1723 nicht etwa einfacher Kantor an der Thomaskirche zu Leipzig. Es war auch nicht seine Aufgabe die Orgel zu spielen – die Organistentätigkeit bildete den Mittelpunkt seiner Tätigkeit in Arnstadt, Mühlhausen und Weimar (1704–17); dort entstanden auch die meisten seiner Orgelwerke. Hier in der lutherisch geprägten Stadt, in dessen Gottesdiensten die Musik eine große Rolle spielte, war er als Director musices für die gesamte Musik an den vier städtischen Kirchen verantwortlich. Gerne hätte er auch die Universitätskirche (Paulinerkirche) – die 1968 aus ideologischen Gründen abgerissen wurde, obwohl sie den Zweiten Weltkrieg heil überstanden hatte – einbezogen, aber dort durften nur die Gottesdienste an den hohen Feiertagen unter seiner musikalischen Leitung stehen. Dagegen wurden jeden Sonntag und an allen Festtagen in den beiden Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomas – die von Bach wegen ihrer zahlreichen Emporen auf denen die Sänger verteilt werden konnten bevorzugte – im Wechsel eine Kantate zur Aufführung gebracht. Nur während der Fastenzeiten – den drei letzten Sonntagen der Advents- und der Passionszeit – gab es keine Kantate. |
| Die zur Aufführung zu gelangenden Werke hatte der Musikdirektor bereitzustellen. So lieferte Bach in seinen ersten Leipziger Jahren nach Angabe seines frühen Biographen Johann Nikolaus Forkel (1802) fünf vollständige Jahrgänge Kantaten auf alle Sonn- und Feiertage, d.&nsbp;h. nahezu 300 Werke. Darin enthalten waren die ca. 40 aus den früheren Jahren in Arnstadt, Mühlhausen, Weimar und Bearbeitungen von weltlichen Kantaten zu verschiedenen Anlässen. Außerdem übernahm er Kompositionen eines seiner zahlreichen Verwandten, die auch Musiker waren. |
| Die meisten Texte stammten von dem Leipziger Oberpostkommissar Christian Friedrich Hernrici, der sich als Dichter Picander nannte. Neben Texten von anderen Dichtern steuerte Bach sicher auch eigene bei. |
| Neben der Aufführung von Kantaten leitete der Musikdirektor auch das Singen von Motetten bei Begräbnissen oder der musikalischen Umrahmung von städtischen Anlässen, wie der Bestallung eines neuen Rates. All dies bedeutete auch Extraeinnahmen, auf die Bach angewiesen war und weshalb er versuchen mußte, möglichst viele Dienste für sich und seine Ensembles zu sichern.
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| Ein Chor mußte aus mindestens drei Sängern pro Stimme (Sopran, Alt, Tenor, Baß) bestehen. Die einzelnen Stimmen waren unterteilt in Cantoristen (Sänger, die Solisten sein konnten) und Ripienisten (reine Chorsänger). Je nach ihren musikalischen Fähigkeiten wurden sie auf die Leipziger Kirchen aufgeteilt; eine mußte sich mit denen begnügen, die – so Bachs Zeugnis – „keine music verstehen, sondern nur nothdürftig einen Choral singen können“. Zu den Sängern kamen je nach Anlaß mindestens elf Instrumentalisten, hauptsächlich Streicher. Bei Aufführung größerer Werke wie z.B. den Passionsmusiken war Bach auf die Hilfe von Studenten der Universität angewiesen. |
| Die Sänger und Instrumentalisten der Aufführungen waren in der Mehrzahl Schüler der Thomasschule, deren Hauptanteil die 55 Internatsschüler (Alumnen) waren, Söhne unbemittelter Eltern, die eigentlich in Hinblick auf musikalische Begabung dort Aufnahme finden sollten. In der Praxis mußte Bach jedoch oft darum kämpfen, bei Neuaufnahmen solche Schüler zu bekommen, die „tact und tonfeste“ waren. |
| Auch diese Frage gehörte zu den Kompetenzstreitigkeiten mit allen möglichen Vorgesetzten, dem Schuldirektor, städtischen Beamten und Ratsherren, Würdenträgern der Universität, die Bachs Leben in Leipzig vergällten – allerdings war der Umgang mit dem cholerischen Thomaskantor auch nicht ganz einfach … Eine weitere Belastung war für ihn der Schuldienst, wenn Bach periodisch den Dienst eines Schulinspektors zu verrichten hatte. Zusätzlich war er jahrelang für den Lateinunterricht der Schüler verantwortlich, worin er sich allerdings auf eigene Kosten vertreten ließ. Bis zum Umbau der Thomasschule lebte die Familie in dem alten beengten Gebäude aus dem 16. Jh. Wand an Wand mit den in ihren Klassenräumen lärmenden Schülern. Aus all diesen Gründen sah sich Bach immer wieder nach einer neuen Stelle um (siehe Brief an Georg Erdmann) vom Oktober 1730). |
| Bachs Situation in Leipzig unterschied sich sehr von derjenigen davor, wo er in Köthen als Hofkapellmeister 1717–23 im Dienste des ihm wohlgesonnenen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen stand. Da sich sein Ländchen zum reformierten (calvinistischen) Protestantismus bekannte – und die Kirchenmusik sich in Chorälen und Nachdichtungen der Psalmen für die Gemeinde erschöpfte – gab es für ihn auf dem Gebiet nichts zu tun. Dafür entstand dort der größte Teil seiner Orchestermusik (u.a. die Brandenburgischen Konzerte), Kammermusik (u.a. die Suiten für Cello solo) und Klaviermusik (u.a. das Wohltemperierte Klavier, I. Teil).
Bachs zweite Frau Anna Magdalena (seine erste Frau Maria Barbara war 1720 völlig unerwartet gestorben) konnte als ausgebildete Sängerin (Sopranistin) zum Familienunterhalt beitragen. In Leipzig war daran nicht zu denken, da Frauen in der Kirche von allen künstlerischen Darbietungen ausgeschlossen waren. Einzig am Theater oder am Hof eines musikliebenden Fürsten hatten Frauen als Sängerinnen eine Chance. Dies konnte sich aber auch schnell ändern: so verlor Fürst Leopold vorübergehend das Interesse an der Musik, was auch der Hauptgrund für Bachs Wechsel nach Leipzig war, obwohl der Rang eines städtischen Musikdirektors weniger galt als der eines Hofkapellmeisters. |
| In Leipzig wurde Bach im Bewerbungsverfahren nicht unbedingt als erste Wahl angesehen, u.a. wurde ihm die fehlende Universitätsausbildung vorgehalten. Sein Vorgänger Johann Kuhnau war nicht nur Musiker, sondern auch Graecist und Hebraist, sein Mitbewerber Telemann (dem es in Wirklichkeit aber nur um eine Gehaltsaufbesserung bei seinen Hamburger Dienstherren ging) war studierter Jurist. Einer der Leipziger Ratsherren meinte deshalb auch über Bach: „Da man die besten nicht bekommen könne, müsse man mittlere nehmen.“ |
| Es schien Johann Sebastian Bachs Schicksal zu sein, nur unter Fachkollegen und gebildeten Musikliebhabern höchste Anerkennung erfahren zu haben. Nach seinem Tod galt sein zweiter Sohn Carl Philipp Emmanuel als „der“ Bach. Erst seit den 1820er Jahren, mit den ersten öffentlichen Wiederaufführungen seiner Werke (u.a. 1827 der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn) wurde Johann Sebastians Bedeutung einem breiten Publikum langsam bewußt. |
| Die Kirchenkantate geht auf das Geistliche Konzert des 17. Jhs. zurück: freie Vertonungen lateinischer und deutscher Texte in unterschiedlicher Besetzung, Solisten mit und ohne Chor, verschiedene Instrumente (Samuel Scheidt, Johannes Pachelbel, Heinrich Schütz). Ihren festen Platz bekam die Kantate im lutherisch protestantischen Gottesdienst zwischen der Lesung des Evangeliums und der Predigt. Bereichert wurde sie durch die Hereinnahme von Elementen der Oper – recitativo secco (Sprechgesang mit Baßbegleitung – basso continuo) und Da-capo-Arie (nach dem Mittelteil wird der vorangegangene Teil der Arie wiederholt). |
| Neben Choralkantaten gibt es die Ausdeutung eines Bibelworts in rhetorischer Gliederung in vier Teilen: 1. Dictum – thematischer Text im Eingangschor; 2. Explicatio – Kommentar im Rezitativ; 3. Applicatio – Anwendung auf das christliche Leben in Form einer Arie; 4. Schlußchoral als Gemeindegebet. |
| In der Kantate Herr, gehe nicht in Gericht (BWV 105) zum 9. Sonntag nach Trinitatis geht es um die Angst vor dem göttlichen Gericht und dem Hoffen auf Gnade. Sie beginnt mit einem Adagio in g-moll, das mit melodischen und harmonischen Mitteln ein Bild von Qual und Schuld vermittelt. Die beiden Teile des Eingangschors sind motettenartig nach der grammatikalischen Struktur des Textes gestaltet, einem Quasi-Präludium folgt nach einem Instrumentalzwischenspiel eine Chorfuge mit äußerst bildhaften Themeneinsatz: |
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| Nach einem schlichten aber ausdrucksvollen Seccorezitativ (Alt) folgt eine Arie (Sopran), in der die Haltlosigkeit des Sünders, das Zittern und Wanken seiner Gedanken, ihr untereinander Verklagen in Musik gesetzt ist. Das basso continuo schweigt: Das feste Fundament der Musik und – im übertragenen Sinne – der menschlichen Existenz fehlt. Die unruhig begleitenden Instrumente zeigen das ziellos schwankende Gewissen und quälende Ausweglosigkeit. |
| Das folgende Rezitativ (Baß) verweist– mit nachdrücklicher Streicherbegleitung – auf die Bürgschaft, die Jesus durch seinen Tod für den Sünder übernommen hat. Vollends gelöst wird die Stimmung in der folgenden Arie (Tenor) die vom Entschluß kündet, Reichtümer aufzugeben und Jesus zum Gefährten zu wählen. Schnell gleitenden Violinpassagen mögen hier den durch die Finger gleitenden Mammon symbolisieren, langgezogene Töne des Horns die durch Christus gewonnen Sicherheit und Geborgenheit. |
| Im Schlußchoral bringen die begleitenden Streicher eine Zusammenfassung des ganzen Stimmungsablaufs in der Kantate. Sie beginnen mit schreckhaft zitternden wiederholten Sechzehntelnoten; allmählich wird die Bewegung langsamer, bis am Ende Viertelnoten volles Vertrauen auf Gottes Erbarmen verkünden, wobei die abwärts schreitende Streicherlinie auf das stellvertretende Leiden und Sterben des Gottessohnes weist. |
| Furcht vor dem göttlichen Strafgericht ist auch Thema der folgenden Kantate Schauet doch, ob irgendein Schmerz sei (BWV 46) zum 10. Sonntags nach Trinitatis. Im Eingangschor wird ein Vers (1,12) aus den Klageliedern des Jeremia über die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier umgedeutet auf Jesu Schmerz über die von ihm prophezeite Zerstörung Jerusalems (Predigttext Lukas 19,41–48). |
| Die für einen festlosen Sonntag reichhaltige Orchesterbesetzung mit zwei Flöten, zwei Oboen und einer Zugtrompete neben den Streichern ist dem dramatischen Gehalt der Kantate geschuldet. Unruhige Passagen der Flöten beschwören in der Eingangssinfonia eine bedrohliche Stimmung. Der Chor ist wiederum in zwei Teilen entsprechend dem Bibelvers motettisch angelegt: ein freipolyphoner Satz („Schauet doch und sehet …“) mit dissonanten Halbtonschritten auf „Schmerz“ und „Jammer“ und eine fünfstimmige Chorfuge („denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht …“), bei der die Instrumente meist mit den Singstimmen zusammengehen, die Flöten jedoch die fünfte Fugenstimme spielen. Die Musik des ersten Teils des Eingangschores verwendete Bach später im Gloria der sog. Messe in h-moll im Qui tollis. |
| Das nachfolgende Rezitativ (Tenor) erklärt den Grund der Klage: durch eigene Schuld hat die Stadt das Gottesgericht auf sich gezogen, da sie nicht zur Buße und Umkehr bereit war. Gleichförmige Sechzehntelfiguren von den Flöten symbolisieren die fließenden Tränen. In der nachfolgenden dramatischen Baß-Arie wird – verstärkt durch die Trompete – das Heraufziehen (ruhige Bewegung und weitgespannte Intervalle) und der Ausbruch (verkürzt Notenwerte, Dissonanzen) des Gottesgerichts geschildert. Das folgende Rezitativ (Alt) ruft die Gemeinde zur Umkehr auf, damit sie nicht auch dem göttlichen Gericht verfalle. Die anschließende Alt-Arie weist auf den Schutz der Frommen vor Gottes Gericht durch Jesus. Ihre Unschuld wird durch das Fehlen aller Instrumentalbässe im Continuo gekennzeichnet, an ihrer Stelle stützen die unisono spielenden Oboen die Melodie. |
| Der Schlußchoral weist auf den Sühnetod Christi als Grund, warum der Sünder auf die Gnade Gottes hoffen kann. Die Zeilen-Zwischenspiele der Flöten gemahnen motivisch an den Klagegesang des Anfangs und verstärken diese Aussage im Sinne des Entrinnens aus dem göttlichen Strafgericht. |
| Diese beiden Kantaten stammen aus dem ersten Jahr (1723) von Bachs Tätigkeit als Thomaskantor. In seinen beiden letzten Lebensjahrzehnten wandte er sich ab 1729, nach Übernahme des Leipziger Collegium Musicum, wieder verstärkt der Orchestermusik zu. Auch für die Orgel komponierte er wieder. An Kantaten schrieb er hauptsächlich weltliche (von denen er manche wieder als geistliche bearbeitete, so wurde aus „Herkules am Scheidewege“ die erste Kantate des Weihnachtsoratoriums). Eine der Ausnahmen ist die von heiter-festlicher Grundstimmung getragene Choralkantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) von 1731 zum letzten Sonntag des Kirchenjahres, also dem Sonntag, der auf Tod und Ewigkeit gerichtet ist. Predigttext ist das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Matth. 25,1–13). Die drei Strophen des Chorals von Philipp Nicolai (1599) und die dazwischengeschobenen Rezitative und Arien (Duette) schaffen eine kleine Szene mit drei Personen: dem Wächter, Jesus als dem Bräutigam und der Seele der Gläubigen als Braut. Die Gesangstexte stecken voller versteckter Zitate aus dem Hohelied Salomos (2,6.8.9.16.17; 3,4.11; 6.3; 8,6.14). Sowohl in jüdischer als auch in christlicher Tradition wurde und wird das Verhältnis Gott – Gottesvolk bzw. Gott oder Christus und Seele gleichnishaft als Liebesbeziehung gedeutet. |
| Die erste Strophe des Chorals singen die Soprane mit langgezogenen Noten, zu dem die tieferen Stimmen ein farbiges kontrapunktisches Gewebe beisteuern. Unabhängig davon schildert die Orchesterbegleitung das Herannahen des Bräutigams im feierlich schreitenden punktierten Achtel-Rhythmus |
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| und die freudige Ungeduld der Jungfrauen in synkopierten, taktverschobenen Sprüngen. |
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| Im folgenden Secco-Rezitativ (Tenor) verkündet der Wächter das Herannahens des Bräutigams und leitet zum ersten Duett (Baß-Sopran) zwischen Jesus und der Seele über, das von einer höher gestimmten sog. Terzgeige begleitet wird, was den Glanz der Braut abbilden soll. |
| Die zweite Choralstrophe wird in der Tenorstimme vorgetragen und in einen thematisch selbständigen Instrumentalsatz eingefügt. Bach selbst hat ihn später als Orgeltranskription seinen sechs sog. Schübler-Chorälen als Eröffnungsstück eingereiht (BWV 645). |
| Das zweite Duett ist ein tänzerisch heiterer, inniger Zwiegesang zwischen Braut und Bräutigam. |
| Der schlichte vierstimmige Schlußchoral beschwört schließlich die himmlische Seeligkeit. Bachs dritter Komponistensohn Johann Christoph Friedrich (der sog. Bückeburger Bach) übernahm diesen Satz als Schluß seiner gleichnamigen Motette. |
| Günther Matthes |
